Лето тысяча восемьсот семьдесят шестого года. Черниговская губерния, обыкновенный малороссийский хутор. Крестьянская семья позвала печника — бородатого барина, недавно переехавшего из Петербурга. Барин в округе известен как большой оригинал — бросил свои дела, купил маленькое имение и стал вести сельскую жизнь, взвалил на себя хозяйство и бесплатно складывает печи для хуторян.

А ещё к нему порой ездят помещики из соседних уездов — просят принять заказы на портреты их жён и дочерей, и он, от нужды превозмогая гордость, порой соглашается. Но в основном барин будто бы озабочен тем, как взошли озимые, крупная ли уродилась свёкла, здоровы ли пчёлы в ульях и почём нынче сено для скота.

Вряд ли все соседи знали, что рядом с ними живёт почтенный профессор Академии художеств — тот, про кого Репин, вспоминая юность, писал: «При взгляде на его красивую, стройную фигуру, прекрасные, благородные черты лица, открытую голову философа вас обдавало изяществом… От всей его фигуры веяло эпохой Возрождения: Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль разом вставали в воображении».

К тому моменту, как Николай Ге поселился на Черниговщине, он успел стать одним из основателей Товарищества передвижных художественных выставок, а его картины прогремели на всю страну, заслужив высочайшую похвалу. И в годы своей сельской жизни он думал совсем не только о хозяйстве. Он искал моральную правду — и способ её передать с помощью искусства.

По собственным воспоминаниям Николая Ге, он начал рисовать чуть ли не раньше, чем себя помнит. Однажды в детстве он нарисовал на полу мелом лошадей и архимандрита. Его бабушка заметила, что лошадей на полу рисовать можно, а архимандрита — нельзя; для рисунков мальчику выдали листы бумаги.

Талант он реализовал не сразу — первоначально, по требованию отца-помещика (внука французского военного, бежавшего в Россию от революции 1789 года), он учился на физико-математическом отделении. Параллельно обучался живописи, и только через два года, вопреки отцовской воле бросив учёбу, поступил в Академию художеств, из которой через семь лет выпустился пенсионером — то есть получил золотую медаль и путёвку в продолжительную поездку за счёт Академии по Италии и другим западным странам. Для Ге, как и для многих художников его поколения, это путешествие стало шансом составить представление о культурной жизни и истории зарубежья.

В студенческие годы Ге, как водится, увлекался социализмом — так что в 1866 году он был счастлив встретить Герцена, живущего за границей в изгнании, и написать в стиле Рембрандта его портрет, который затем пришлось тайком провозить в Россию.

Несмотря на интерес к прогрессивным идеям, Ге в то время писал классические академические картины, подражая обожаемому им в молодости Карлу Брюллову. Но к славе его привёл поиск вдохновения в совсем иных источниках. Он был воодушевлён в том числе знаменитым «Явлением Христа народу» Александра Иванова, но сам шагнул куда дальше — к разгоравшейся тогда в печати дискуссии на тему того, как события Евангелия происходили на самом деле.

Его «Тайная вечеря» композиционно и сюжетно решена совсем не так, как принято изображать этот сюжет, а новаторски — мрачная тень уходящего Иуды на переднем плане, растерянный и грустный полулежащий Христос, контраст и разлом между тёмной и светлой частью картины.


В Петербурге она произвела фурор. Академия за это полотно присвоила Ге звание профессора — огромная честь для того, кто ещё не имел звания академика. Картину выкупил сам Александр II, она вызвала восторг многих коллег-художников, но Церкви и консервативной публике она показалась ложной и даже оскорбительной, антихристианской.

Фёдор Достоевский обвинил художника в том, что в ненужной погоне за реализмом тот потерял реальность изображаемых событий и создал фальшивку: «…где же и при чём тут последовавшие восемнадцать веков христианства? Как можно, чтобы из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г. Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное?»


Противоположное впечатление картина произвела на Льва Толстого — тот говорил, что она совпадает с тем, как он сам представлял себе последнюю трапезу Христа. Его собственное понимание христианства, а вместе с ним и жизни в целом, ещё сыграет в жизни Ге большую роль.

Ещё несколько лет после возвращения из Италии успех Ге продолжался: психологически глубокая работа «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» блистала на Первой Передвижной выставке, его портреты писателей и публицистов получили признание, а у передвижников он стал бухгалтером — пригодился математический ум.


Но новые работы — и на евангельскую тему, и на историческую — не получали высоких оценок публики и критиков: многим они казались непродуманными, недоделанными. Ге не чувствовал себя своим и в демократическом, «народническом» обществе новых художников, в которое бежал из старого академического мира. Он ощущал разрыв, так явно выраженный в «Тайной вечере» — между высшей истиной, будто бы достижимой в искусстве, и мирской правдой, грешными делами людей, и пытался своей живописью отыскать этический, а не эстетический стержень.

Торговля своим искусством ему претила — и к тому же не приносила хороших барышей, так что нужда в сочетании с духовным кризисом заставила искать новые ответы. Ответ нашёлся в радикальном религиозно-философском учении Толстого, к тому времени — его старого друга: нужно уезжать из города, отказаться от мирской славы и жить своим трудом.


Распродав имущество, Ге купил хутор и, подражая графу-крестьянину, переехал в Черниговскую губернию со всей семьёй — как выяснилось позже, его домашние, как и супруга Толстого, воспринимали это скорее как нелепую причуду, чем как моральный долг.

Следующие несколько лет он не участвовал в светской жизни и не выставлял новых работ — а то, что писал, часто переписывал, новыми слоями уничтожая старые; он говорил, что пишет каждую картину «пока её не отберут» — добавляет и меняет детали, как бы ведя диалог с предыдущими её версиями.

За время жизни на хуторе Ге накопил немало воспоминаний, в которых выражал большую любовь и жалость к людям. Родственники вспоминали, что он, закончив картину, созывал соседей и прислушивался к их мнению — ему было важно, какое впечатление она произведёт на крестьян.


Говорили, что хуторянин из профессора исторической живописи вышел хороший, с системным и последовательным подходом к хозяйству. Но каким бы плодородным ни был черниговский чернозём, зарывать в него свой талант Николай Ге не собирался: спустя несколько лет сельской жизни он вернулся к искусству, чтобы ещё раз попробовать с его помощью напомнить людям о стремлении к высшим ценностям.

Он запланировал (и почти целиком создал) Страстной цикл — серию картин о крестных муках. На первой из них, «Что есть истина?», изображено столкновение Пилата и Иисуса, земной и небесной правды: диалог, который через годы подробно вообразит Михаил Булгаков — возможно, под впечатлением от этой работы.


Как эта картина, так и следующая — «Суд Синедриона», — вновь оказывается непонятой и воспринимается как оскорбление: следуя букве Евангелия, художник крайне буквально изображает издевательства и унижения, которые претерпел Христос, и их последствия. На натуралистичных, тёмных картинах ничего не указывает на будущее чудо воскресения, на них виден отчаянный проповедник, восставший против общества без всякой надежды на победу.

Современники, как правило, не понимали картин Ге, «неаккуратность» которых была оскорбительна в том числе из-за того, что именно изображалось. Образ Христа на них шокировал контрастом с его светлыми, благородными и величественными изображениями кисти старых мастеров и их прямых последователей в русской академической живописи — тем более что Ге, безусловно, был одним из них.


Его Христос в Страстном цикле — не прекрасный духом и телом юноша во цвете лет, а изнурённый, жалкий человек в лохмотьях, не вызывающий ни одной из тех эмоций, которые по канону должен вызывать Спаситель. И очевидно, что Ге задумывал его именно таким, намеренно «ломая тициановского и давинчевского Христа».

Следующие картины были ещё непонятней — и тоже были сразу запрещены, показывались не в музеях, а на квартирах. Последние полотна цикла он сразу планировал издавать в виде литографий, осознавая, что им не суждено висеть в галереях. Тогда, в к 1890-м, Ге уже вышел из состава Академии — по идейным соображениям. Совсем не академической была и его живопись.


Странный подбор цветов — нереалистичных, как будто неуместных, неуютных, «неаккуратные», яростные мазки и потёки краски в «Голгофе», чудовищно реалистичные и почти гротескно измученные человеческие тела в обеих версиях «Распятия» — Ге очевидно выходил за пределы своего времени, обнажал пропасть между собой и той традицией, из которой вышел, и это, наряду с радикальной натуралистичностью, не могло не пугать.

Боль, которую он хотел передать, была его собственной — известно, что он порой плакал, глядя на свои холсты, а во время работы над «Распятием» сам, несмотря на возраст, висел на кресте, стараясь лично ощутить мучения, которые изображал. Он не пытался, как художник Иванов, найти «совершенную форму» — правильная, живая форма, единая с содержанием, должна была родиться, а не найтись.


В натуралистичности, фокусе на человеческой агонии, критики видели не только философское оскорбление веры, но и социальный, антигосударственный пафос: в образе Христе многие угадывали социалистов и террористов, страдающих за свои убеждения (тем более что художник в 1880-х просил за свою кузину, участницу подпольной ячейки), а картины таким образом для них превращались в публицистические статьи — как бы сейчас сказали, пропаганду.


Многие его картины позже оказались за границей. Часть из них сохранилась в России благодаря Толстому — он писал Павлу Третьякову гневные письма, требуя приобрести картины для галереи. Коллекционер под давлением согласился, хоть и понимал, что выставить их удастся нескоро.

Картину Эдварда Мунка «Крик» считают мрачным предсказанием катастроф и трагедий ХХ века. Ну а мы в России можем вспомнить, что «Голгофу» Ге завершил в том же году, что норвежец — своего кричащего на мосту человека. Давно понятно, что Николай Ге, не оглядываясь на западных современников, автономно дошёл до экспрессионизма — эволюционировав из классика-академиста, открыто и свободно выражал в картинах отчаяние за десятилетия до того, как для живописцев это стало нормой.


Ужас его картин — не провидческий, а религиозный; не нигилистический, а моралистский: они кричат о человечестве, трагически забывшем истину. Вряд ли Ге, боровшийся за своё право изображать собственное видение Евангелия, был бы поражён, узнав, что довольно скоро после его смерти евангельские сюжеты и вовсе исчезнут из отечественного искусства на многие десятилетия.


Мир, впавший в ничтожность, был для него привычной средой — ужасной, но не лишённой надежды, а ожидающей божественного света. Потому он, как пишут, не переживал из-за того, как многим не нравились его картины, не унывал из-за неудач и до самой смерти на любимом хуторе, где и был похоронен, продолжал свою художественную работу.