Трепет белоснежного оперения, плавные, мягкие движения хрупких крыльев, порывистые взлёты и сокрушённые падения. Точёная, невесомая фигура танцовщицы, следуя за надрывной песней скрипки, совсем недолго порхает по сцене — и замирает, опустив голову на скорбно сложенные руки. Краткую тишину сметают овации.


Таким «Лебедя» увидели впервые, в 1907 году, на сцене Мариинского театра — а затем видели ещё тысячи раз в исполнении той самой, чей образ навсегда слился с лебединой песней виолончели. Пьеса Сен-Санса воспевала птичью грацию — в своем выступлении Анна Павлова связала её с античным сюжетом о пении лебедя, который обращается к высшим силам перед тем, как погибнуть.

«…в этой лирической драме, — драме надлома и гибели нежной, прекрасной птицы с ослабленными крыльями, непорочно-белыми — дана вся гамма страдающего сердца… Женственный Лебедь Павловой умирает безбурно. Так умирают закатные лучи, тихо погружаясь в вечернее озеро», — писал о ней в начале 1910-х годов театральный критик. К тому моменту её слава уже гремела по всей Империи, а в следующие несколько лет о великой русской танцовщице в том самом образе белого лебедя узнал весь мир.


Русский балет — привычная часть культурного кода: все знают, что Россия, помимо прочего — страна симфонической музыки и стройных девушек в белых пачках. Это стереотип, но вполне справедливый — за ним стоят конкретные cобытия, имена и даты. И если прообразом русского представления, красочного, роскошного и смелого, стали «Русские сезоны» Дягилева, то лицо балета, главная его фигура, отпечатавшаяся в мировой культуре, — это, конечно, Павлова.


«Лебедь», хотя был создан специально для неё, сам по себе не выделялся из множества номеров. Не было ничего особенно оригинального в самой попытке, как тогда писали, «балерине на сцене подражать движениям благороднейшей из птиц». Именно уникальный подход Павловой сделал номер частью канона, обязательной в репертуаре любой примы — и мечтой каждой девочки, встающей на пуанты. Павлова сделала так, что после неё танцевать по-старому уже было невозможно.

Как это произошло? Мировая слава такого масштаба неизбежно становится предметом анализа и мифотворчества. Совпадение множества исторических факторов, личная сила воли или просто дар — вряд ли стоит останавливаться на одной из интерпретаций. Многое известно и так: с 10 лет Анна, петербурженка из простой семьи, посвящала всю себя балету. Как и у других юных танцовщиц, её идеалом была Мария Тальони, икона балетного искусства XIX века — но только ей предстояло превзойти великую итальянку. Вспоминали её строгость к себе — она почти никогда не была довольна своим исполнением.

От знаменитых балерин своего времени она явно отличалась обликом: тогда в балете худоба была не в моде, и стройная фигура Павловой считалась «очищенной от эротизма» и «почти лишённой грубой "плоти"» — а значит, продолжали критики, она была способна через танец вывести к иным, высоким идеалам. Особенность её пути видели в уникальном артистизме — как писала позже она сама, «на танец я всегда пыталась накинуть воздушное покрывало поэзии», а секрет собственного успеха объясняла просто — искренностью.


Её партнёром и соавтором в начале пути был Михаил Фокин, балетмейстер, стремившийся к принципиально новой форме балета — утончённого, изысканного и глубоко индивидуального; такого, который заслуживает считаться действительно высоким искусством. Балет, который был популярен до того, по его словам, cкорее напоминал светский вечер: балерина на сцене оставалась такой же, какой была при жизни, не придавая большого значения сюжету постановки.

Вживаться в персонажа, пропускать его через себя, идти на самоотречение — так, как это делают актёры, — было странно для танцовщиков. Фокин стремился разрушить этот порядок — а Павлова играла в задуманном им художественном перевороте важнейшую роль.

Её артистизм придал образам Фокина силу, которая позволила им захватить русскую сцену и навсегда её изменить. Но драматургическая новизна, импрессионизм и психологизм в её танце не отделялись от классической русской школы — той самой традиции, которой противостоял новый балет. Именно это сплетение противоположностей очаровало как знатоков балета, так и широкую публику, за несколько лет сделав Павлову одной из главных балерин России.

В сезон 1907 года Павлова танцевала во всех главных спектаклях Мариинского театра, а на следующий год отправилась в свои первые заграничные гастроли. Швеция, Чехия, Германия, затем — Франция, снова Мариинка, снова Париж, потом Нью-Йорк и многомесячное турне по всей Северной Америке… путешествиям не было конца. В 1909 году Валентин Серов создал её портрет для афиши первых «Русских сезонов» в Париже. С труппой Дягилева она выступала с большим успехом, правда, недолго — слишком быстро разрасталась её собственная слава, — но этот рисунок остался одним из главных символов дягилевских гастролей.

К началу 1910-х Павлову обожали во всех слоях общества по всему миру. Её чествовали монархи: награждали и Романовы, и члены правящих династий Швеции, Британии, Германии — и её же регулярно обсуждали в газетах. Американцы признавались, что до неё не имели представления о русском балете; немцы — что появление Павловой изменило их отношение к балету; французы — что парижанки, наглядевшись на стройную русскую танцовщицу, меняют свои представления об идеале женской красоты, садятся на диету и принимаются за занятия спортом. Британский король Эдуард неоднократно бывал на её представлениях, и английские театры соперничали между собой за возможность пригласить её выступить. Один из них — Палас-театр Виктория — даже поставил ей прижизненный памятник: золотую статую, которая до сих пор венчает его купол. Павлова была не в восторге — скульптуру считала дурной приметой и старалась на неё не смотреть, если проезжала мимо.

Приезд Павловой навсегда запомнили даже на Востоке. Её интерес к национальному танцу Индии вместе с невероятным ажиотажем вокруг выступлений иностранки разбудил у индийцев любовь к собственной танцевальной культуре, а сама Павлова привезла обратно на Запад и индийские, и японские танцы и костюмы — по крайней мере, в том виде, в котором их застала она сама и её труппа — и выступала перед публикой с программой «Восточных впечатлений».


Даже в самых далёких путешествиях она не могла отказаться от русских праздничных традиций. Оказавшись на Рождество в Бирме, Индии или Южной Африке, она готовила подарки и, несмотря на сложности, добивалась того, чтобы для праздника раздобыли ёлку. Она всегда отмечала и Пасху, как бы сложно ни было накрыть пасхальный стол с куличом и яйцами: однажды в Австралии это удалось сделать благодаря случайной встрече с семьёй из Сибири.

В каждом балете, в котором она играла, Павлова искала внутреннюю глубину и содержание, которое нельзя выразить одной лишь техникой: она стремилась в танце выразить «жизнь, освобождённую от случайных покровов», ухватить именно то, что через музыку говорил композитор, что заложено в выбранном образе — нежно порхающей бабочке или стремительной стрекозе, загадочной египетской царице или героине античной трагедии.


«Она – современный человек, но танцует старые па. Она — техник, но живет душой. Она наивная и бессознательная выразительница тончайших эмоций. В своей якобы непосредственности она преобразовывает традицию, она изображает, она играет себя и поэтому она настолько же большая артистка, насколько танцовщица, обе в одном – она играет танец и танцует игру», — писал о ней немецкий историк танца, вживую наблюдавший её выступления

Павлова принадлежала одновременно Серебряному веку и классической русской культуре — она была суперзвездой своего времени. Декорации её постановок создавали художники русского «Мира искусства», современники написали десятки её портретов (пожалуй, главные из них создал живописец Александр Яковлев), фотографы сделали сотни её снимков. В позировании она ещё в начале карьеры повела себя оригинально: отказалась от стандартных ракурсов и поз и разрешила снимать себя прямо во время спектакля, в образе и в движении. К тому же она всегда просматривала фотографии, отбирая только самые выразительные и требуя уничтожить все остальные. С интересом относилась и к кинематографу — но, как известно, осталась недовольна тем, как камеры того времени передавали человеческое движение.

Камиль Сен-Санс, на музыку которого был поставлен главный номер Павловой, считал свою сюиту «Карнавал животных» слишком простой и несерьёзной и запрещал её исполнять в концертных залах. Исключение он сделал только для одной её части — «Лебедя». По воспоминаниям спутника и импрессарио балерины, аристократа Виктора Дандре, композитор был поражён её выступлением и признался, что до того, как увидел знаменитый танец, «не понимал, какую красивую вещь написал». К тому времени звуки этого двухминутного отрывка услышали миллионы людей: подсчитано, что Анна Павлова исполнила свой величайший номер более четырёх тысяч раз.


С 1912 года она регулярно выступала в России, но жила за границей. Она поселилась в особняке в окрестностях Лондона. Почему она сделала такой выбор — до конца неясно, но она не раз писала, что английская и американская публика любит её больше, чем французская. Возвращаясь туда между гастролями, она вспоминала о родном доме: неизменно предпочитала русскую кухню любой другой.

В саду поместья под названием Айви-хаус, или «Дом плюща», она дала волю своей любви к красоте природы. Она завела авиарий с экзотическими птицами из разных стран, посадила сотни разноцветных тюльпанов, а на пруду жили белые лебеди, которых ей подарили поклонники. Лебедь по имени Джек был её любимцем: сохранились фотографии, на которых она бесстрашно обнимает крупную и дикую птицу, сделавшуюся совсем ручной.


Павлова была строга к себе в вопросах любви: Дандре, сопровождавший её всю жизнь как импрессарио, формально так и не стал её мужем. Ходили слухи, что они тайно обвенчались, но подтверждения им нет, а фамилию она никогда не меняла. Считала, что истинная артистка, как монахиня, должна жить без любви: она «не вправе вести жизнь, желанную для большинства женщин. Она не может обременять себя заботами о семье и о хозяйстве и не должна требовать от жизни тихого семейного счастья, которое даётся большинству». Она не могла запретить себе любить — детей, животных, красоту природы, — но матерью и женой не стала.

Вторую Отечественную войну, как тогда называли Первую мировую, Павлова застала на гастролях в Америке. Скоро стало понятно, что о возвращении в Петербург не было и речи — да и в Лондон удалось попасть только по окончании войны. Европа от неё тяжело пострадала, а Россия и вовсе оказалась разрушена — множество русских, вынужденных покинуть страну, бедствовали за границей, внутри страны начался голод.


Известно, что Павлова не жалела сил и средств на благотворительность: организовала во Франции приют для русских сирот, через который прошло 45 девочек; помогала нуждающимся эмигрантам в Сербии и Чехии; самостоятельно жертвовала на еду и лекарства, отправляемые в Россию, а главное — давала благотворительные представления, чтобы привлечь меценатов, и собирала миллионы долларов на помощь голодающим. Помимо прочего, во время и после Гражданской войны она поддерживала учениц балетных школ Москвы и Петрограда. Как следовало ожидать, советская пресса того времени об этом молчала.


Русский балет при советской власти выжил и продолжил развиваться — с оглядкой на величайшую русскую приму балетная школа породила новых, сравнимых с ней танцовщиц. Но сама Павлова передавала опыт молодым балеринам уже в эмиграции: она организовала собственную труппу, с которой объехала десятки стран, ставила танцы и выступала сама, не переставая совершенствоваться и трудиться вплоть до последних дней.

Болезни она предпочитала переносить не просто на ногах — не отменяла ни репетиций, ни спектаклей, как бы сильно ни была простужена, и требовала того же от окружающих. Её, почти пятидесятилетнюю, не останавливали никакие условия, и это привело к трагической случайности: в Париже она сильно простудилась, репетируя в непротопленном зале, и слегла с осложнениями. Всего за шесть дней острой формы плеврита болезнь унесла её жизнь. Дандре вспоминал, что до последних минут она увлечённо говорила о делах своей труппы и возмущалась, что врачи не позволяют ей продолжать европейское турне. В последние мгновения жизни она, по его словам, просила принести ей костюм Лебедя.

Балерину отпевали в православном храме в Лондоне. Бывший дипломат, присутствовавший на похоронах, укрыл гроб русским флагом из посольства, на тот момент давно ликвидированного. Вернуть её останки на родину возможности не было. Русская община Парижа хотела, чтобы её похоронили во Франции, Дандре настаивал — за её могилой будут по-настоящему ухаживать, да и она жила много лет почти как дома именно в Британии. Когда нибудь, писал он, наступит время, и прах Павловой перевезут в Россию, которую она так любила. Белая урна с надписью на двух языках по сей день стоит в одном из колумбариев города. Ячейка украшена скромно: по одну сторону — статуэтка балерины в пачке, по другую — лебедь.